ALBERICO SALA

Giancarlo Cazzaniga s'è riaffacciato al suo vecchio studio di C.so Garibaldi. Il tempo ha infuriato sulle case e sui giardini; molti negozi sono spariti; si fatica a ritrovare le piste che portavano ai cortili, con gli studi di Chighine e di Broggini. Le facciate, di dignitosa parvenza, sono velate da teli e garze. Si gonfiano e sbattono al vento, che garriva ancora, dal mortificato Parco. Gridano i manifesti. Molte insegne sono cadute. Giancarlo Cazzaniga è tornato nello spazio del suo studio, dentro i confini delle tele che lo impegnano da qualche tempo, negli interni che ama, che ha esplorato in ogni angolo, in ogni piega, testimonianza di una resistente condizione; un modo di approfondire la ricerca, con lucido accanimento, tremore e fertile insicurezza, nonostante la maturità, i riconoscimenti, gli esiti raggiunti. L' ha spinto la costanza di certi motivi, l'assillo di certi nodi da sciogliere, la persistenza di certi chiodi solari (o notturni, fa lo stesso). Come sempre, è al centro di un movimento assiduo e germinante, dentro e fuori, interni, esterni, paesaggio; una condizione fertile ed ardua. Verità e flagranza escludono le ombre del revival, la malinconia della ripresa, con l'affanno della risalita. Nello studio il jazz copre i rumori che salgono dal corso, dai cantieri degli orti: il suono degli strumenti è netto, suggestivo e suggerente, come sempre; il colore delle ginestre avvampa, le foglie di magnolia splendono, le conchiglie racchiudono, intatti, i loro misteri. Nulla è mutato, la coerenza e la consequenzialità sono estreme. Il loro linguaggio è preciso, malleabile, suggerente e, subito, riconoscibile. La materia elegante mai esornativa o compiaciuta di sé, incarnata durevolmente all'immagine. Senza disagio rivengono le prime immagini, reliquie della campagna, annunci della città: un carro ribaltato con le stanghe all'insù, volumi calcinati di case. Fili della luce rigano il cielo: rondini e passeri, come note. Sotto, i filari di gelsi, sempre più rari nella pianura; s'intravedono baracche, cucce di cani, tracce dell'uomo che non vuole disperdere le sue ragioni contadine. Un registratore srotola un nastro appena giunto dall'America: musica fredda, della mente, ma che non esclude sentimenti, debolezze e vizi. Il jazz è un capitolo importante, si sa, per la storia umana e artistica di Giancarlo Cazzaniga. Nel 1967 vi si era sovrapposta la musica settecentesca, e non era contraddizione. Dopo Chet Baker (senza la scimmia d'oro sulla spalla), Thelonius Monk, Mulligan e Lennie Tristano, John Levis con le sue trame esatte e finissime, suggerivano il nodo, l'incrocio. Il continuum musicale lega, e spiega, la coerenza delle ricerche di Cazzaniga, chiarisce i nessi fra i diversi tempi, e modi, di interpretare la realtà e di far pittura. Le sue convinzioni sono state chiare fin dalle prime prove. Non ha avuto sbandamenti, con gli occhi ben aperti, persuaso che il (ricorso all'immagine figurale possa essere legittimo e proficuo solo se questa immagine nasce da dio non molto lontano dalla casa che Petrarca abita nel suo soggiorno milanese. Nel giardino coltivava i suoi lauri del vaticinio. Il sentimento e i lumi di Lombardia hanno guidato Cazzaniga anche nella comprensione della verità siciliana. Alla tranquilla pensosità del pittore, il suo amico Leonardo Sciascia accredita la qualità che gli ha consentito di domare anche i gridi e i colori dell'Isola Mediterranea, per un'immagine meno aggressiva e più interna: «Una Sicilia Lombarda ma non solo nel senso Vittoriniano, che è un po' utopia, di una Sicilia netta, repubblicana e non mafiosa, ma anche nel senso del paesaggio, della luce, dei colori. E Cazzaniga, Lombardo, l'ha scoperto da sé: non solo sottraendosi al luogo comune, ma riuscendo a liberarsi da ogni suggestione che poteva venirgli dai precedenti, e specialmente da Guttuso...». Nello studio il caldo è torrido. L'artista lavora con la giacca di velluto di sempre, la camicia fra sportiva e contadina, per niente diverso da come lo sorprese l'obiettivo del povero Ugo Mulas, fra una batteria e un pianoforte, durante una dirotta jam-session, in qualche cantina milanese. Vita ed arte avvinte, senza ambiguità romantiche, o maledettismi, la storia di Cazzaniga si stacca da una collettiva del 1954, in via Ludovico il Moro, presso il Centro Sociale Cooperativo, a specchio nel Naviglio. Venticinque artisti, un lavoro di équipe. Così, l'itinerario di Cazzaniga diviene quello di una generazione fra le più importanti e riconoscibili che abbiano operato fra Milano e Lombardia. Una storia ancora da scrivere organicamente, ed alla quale hanno dato contributi critici e scrittori, da De Micheli a Valsecchi, da Testori a Russoli a De Grada, da Mascherpa, e Giorgio Kaisserlian ad Enrico Crispolti, da Roberto Sanesi a Emilio Tadini, nuova conferma del costante e fruttuoso collegamento fra pittura e poesia. Si isolano le presenze che si sarebbero affermate, avrebbero camminato di più. Dall'estate dell'anno dopo al dicembre del 1956, Cazzaniga si ritirava a lavorare a Finalmarina. Ha vinto il premio Suzzara, e superato molte prove, condivise o gelosamente personali. Milano è stata dura da avvicinare. In città torna solo nel 1957, a prendere il posto già occupato da Vaglieri nello studio di Ferroni, in C.so Garibaldi 89. C'era anche Banchieri. Fino all'estate del 1959 Cazzaniga lavorò in quell'aria fervorosa, estremamente suscettibile alle filtrazioni, agli annunci, dal resto d'Italia e da oltre le Alpi. Coetanei erano Guerreschi, Ceretti, Romagnoni, ma su altre posizioni. Era un gruppo di giovani, appena usciti da Brera, che vivevano tra il Giamaica e la trattoria delle sorelle Pirovini, le soffitte di Via Fiori Chiari (s'aprivano ancora le porte delle «Maison de joie») e di Via Madonnina. Una «diaspora fluttuante» che cercava di captare le voci europee e mondiali del rinnovamento spirituale: Sartre, Camus, Robbe Grillet, Butor, Kirkegaard; Husserl; Fellini ed Antonioni e il cinema di Prévert. E i pittori, naturalmente: Matta e Bacon che esponevano, allora, a Milano. Non erano dichiaratamente né realisti, né formalisti; e la nuova critica, succeduta a quella più accademica, elaborava i nuovi strumenti di giudizio. Si propose «realismo esistenziale», «Scuola di Milano", cercando di sensibilizzarne i contenuti sociali. De Micheli, nel 1960 scriveva: «... l'impegno specifico del realismo, allora nei suoi momenti di maggiore polemica, non poteva persuadere interamente il giovane gruppo di Brera: il volontarismo dei realisti urtava troppo drasticamente con gli elementi passivi ed esistenziali della loro poetica. Nei realisti tuttavia essi ammiravano l'impegno civile, lo slancio, il proposito di fare della pittura qualcosa da inserire nei fatti della vita; una pittura d'intervento, non d'evasione. Del realismo però tra il '52 e il '54 vedevano specie nei risultati dei minori anche i limiti, l'episodismo, l'anedottismo, lo schematismo. Ciò non impedì tuttavia lo scambio fruttuoso delle idee e le suggestioni reciproche. D'altra parte le ragioni che oggi sembrano largamente assimilate anche da un settore di cultura che allora le rifiutava in blocco, contavano la loro intrapresa nel senso della ricostruzione dell'immagine figurale come mezzo insostituibile di comunicazione... ». Un momento milanese e Lombardo, indubbiamente, ricco di fermenti, di curiosità, di ingegni inquieti, di confronti ed affronti di opinioni (gli entusiasmi per i racconti parigini di Morosini...). Della compagnia, Cazzaniga era, si ricorda, il più lirico, il più raccolto su se stesso, un rapporto sul farsi della sua pittura in quegli anni deve staccarsi proprio dai primi disegni, dalle incisioni che qui ci interessano in particolare. Un'operazione non solo tecnica, di linguaggio, ma di aggiustamento dell'ottica, soprattutto morale, di scelte di temi e di strade. Nel 1954, Cazzaniga esplorava con gli amici a lui più prossimi, allora Vaglieri e Plescan, le parti di Lambrate, fra treni che stridono sui terrapieni, e casoni che occupano il cielo annuvolato da tante fabbriche. Ma si potevano, ancora rinvenire brandelli di vita semplice, ortaglie e giochi delle bocce. Oppure andavano dalle parti di San Cristoforo, con i Navigli sotto la cartella. Lavoravano sui motivi del paesaggio, interni di cascine, oggetti staccati che diventavano simbolo, fregio, stemma. Cazzaniga anni dopo si sarebbe chinato sulla maestà della ginestra proprio nell'aria di Leopardi. Avrebbe potuto riascoltare, dallo Zibaldone, pensieri come questo: «...le circostanze naturali non procurate mica a bella posta, ma venute spontaneamente: quell'albero, quell'uccello, quel canto, quell'edificio, quella selva, quel monte, tutto da per sé, senz'artificio, e senza che questo monte sappia in nessunissimo modo di dover eccitare questi sentimenti, né ch'altri ci aggiunga, perché li possa eccitare, nessun'arte...qui cade la gran facoltà delle arti imitative di fare per lo straordinario modo in cui presentano gli oggetti comuni...». O questo, con una data precisa, 3 ottobre 1820: «... in sostanza per l'invenzione dei soggetti formali e circoscritti ed anche primitivi (voglio dire per prima loro concezione) ed originali, non ci vuole, anzi nuoce, il tempo dell'entusiasmo, del calore e dell'immaginazione agitata. Ci vuole un tempo di forza, ma tranquilla; un tempo di genio attuale piuttosto che di entusiasmo attuale... Un influsso dell'entusiasmo passato o futuro 0 abituale, piuttosto che la sua presenza, e possiamo dire il suo crepuscolo, piuttosto che il mezzogiorno...». Quella del meriggio inoltrato, appare l'ora più propizia per Cazzaniga incisore, con le luci radenti, le ombre lunghe, la ragnatela dei fili, i superstiti barbagli. Le tavole delle incisioni, precedono, di norma, le tele; più fitte negli anni 1960-62, dopo il periodo dei suonatori di jazz, soprattutto sassofonisti e vibrafonisti, forse Milt Jackson, uno degli improvvisatori più fluenti del «Modern Jazz Quartet» Dopo una interruzione di quasi cinque anni nel 1968 Cazzaniga realizza le cinque incisioni per l'edizione, curata da Piero Chiara presso l'editore Scalabrini, di «Cinque lettere della monaca portoghese». Sembra un appuntamento fatale per uno che ha sentito l'aria dell'altra monaca, corrotta e corruttrice, suor Virginia Maria di Leyva, mortificata da Manzoni, forse anche per il timore, insinuato da Emilio Cecchi, di dissentare il gran romanzo). Il 1973 è un anno colmo di occasioni felici. Cazzaniga, a Portonovo (Marche) disegna ginestre, girasoli, melograni, foglie di quercia ed alloro, serti, fronde, ossi di seppia, conchiglie, contro il volume fermo della luce. Usa la punta tradizionale, ha bisogno quasi di niente, senza apprensioni d'ordine tecnico. La pratica l'ha portato ad un ordine più trasparente, senza preziosismi o disinvolture. La scrittura è liberamente regolata dai movimenti della sensibilità, dai suggerimenti dell'atmosfera; è avvinta alle ragioni del lavoro, ad un ordine mentale. Raccoglie gli spunti che possono scaturire dall'esecuzione, così che sulla lastra risaltino, insieme, la storia di un oggetto, di un momento, di un paesaggio e quella del suo farsi e risolversi in poesia. Così la pittura, ha rioccupato i territori prediletti, i cari oggetti, con l'occhio pacato e implacabile delle prime inquisizioni, ma arricchito di esperienze private e collettive, con sensibilità più risentite e fedeltà alle ragioni dell'avvio. Infaticabile disegnatore, acquarellista di scattante sensibilità, Cazzaniga con scetticismo e malinconia, dominato da un sentimento di concretezza, di applicazione, proprio della sua piccola patria, saggia, scompone, filtra le intuizioni, le idee, i suggerimenti d'un segno o di una nota di colore (come per un arrangiamento, una concertazione musicale). Lo scatto visivo, memoriale, subito è aggredito dalla riflessione, stimolata dalla compressione dei dati raccolti e pregnanti, dall'affronto dei particolari. Da questo movimento, da questo dibattito, sono uscite le opere che compongono, nel tempo, l'inventario della sua ricerca, da Milano alla Sicilia, dalle Marche alla Bretagna, dalla Liguria, agli interni della sua esistenza. Sin dal titolo, una sua recente mostra evocava il paesaggio. Ricerche ed esiti di cinque anni, che suggerivano pensieri oltre il dato fisico, la verificabilità di un luogo, la presenza di certi elementi reali. Vi si coglieva anche una apprensione ecologica. Ma nessuna elegia, piuttosto la denuncia di una profanazione, la pietà per una condizione degradata, manomessa e minacciata. Dall'affettuosa restituzione; ricomposizione del particolare, il filo d'erba, il sasso, la conchiglia, l'osso scorticato, crescevano i valori universali. Rinvenivano le parole Leopardiane: «Qui cade la gran facoltà delle arti imitative di fare, per lo straordinario modo in cui presentano gli oggetti comuni»; e bretoni, con l'eco dei lamenti di Tristan Corbière, il poeta delirante degli amori gialli: «dunque s'è alzata la tramontana: tu crederai che è il momento (...) Più tardi incollerai sulla carta i tuoi pensieri, / fiori d'erborista, ma raccolti in altra stagione». Da questa immersione la proposta di un paesaggio ultimo e ultimativo. Nel dibattito fra allarmi e futilità, la materia, come sempre bellissima, di struggente freschezza, esaltava, per contrasto, le interrogazioni sull'esistenza, sullo stato del giardino terrestre. Il cortile di casa si tramuta nel deserto cosmico, con i relitti dell'assalto umano al cielo, dopo la prostrazione dei beati regni di quaggiù. Interni, esterni, l'interrogazione speculare insiste, alla frontiera, dove l'uomo e l'artista s'incontrano, inesausti affronti e faticosi armistizi.
(1994)