CLAUDIO MALBERTI

In anni come questi che stiamo vivendo, nei quali tutto si muove con una rapidità sorprendente, nei quali gli eventi si succedono vorticosamente e le idee, apparse sicure per decenni, si spezzano, e a volte si frantumano in piccolissime briciole di pensiero; in anni come questi, nei quali si è certi solo di ciò che è incerto, provvisorio, mutevole, è forse opportuno approviggionarsi alle fonti di tempi passati. È forse opportuno, se non addirittura necessario, succhiare linfa da momenti storici nei quali un sentimento comune di popolo, grandi idee guida, vaste speranze di rinnovamento (accompagnate anche da continui e crescenti, anche se talvolta modesti, traguardi di successo) univano la società intera in un grande sentimento comune di vita e di aspirazione incessante verso un futuro migliore. In quei momenti storici nessuno spazio per il pensiero scettico di un Pirrone o di un Timone di Fliunte, così come nessun successo per movimenti di pensiero tendenti al solipsismo autodistruttivo. Invece, un positivo atteggiamento pragmatico (maturato dal pensiero dell'americano Dewey), una fiducia totale nei propri mezzi logici e umani (e ciò pur con la presenza di frange esistenzialistiche e di residui idealistici di nessuna concludenza pratica). Oggi, dopo una lunga parentesi di appannamento della volontà e delle idee (un periodo che è coinciso con un allontanamento dell'interesse per la vita pubblica, con un adagiarsi su posizioni di benessere, con uno stile di vita povero di grandi sentimenti, di forti passioni e di fertili idee, uno stile di vita sostanzialmente consumistico, superficiale, estremamente banale, in una parola, televisivo), oggi, dicevo, si assiste a una sorta di ritorno al passato, come a cercare le proprie radici, la qualità perduta, l'impegno lasciato da parte per rincorrere i modesti piaceri di una vita facile e senza mete. Ne è segno la grande mostra americana (The Italian Metamorphosis, 1943-1968, New York, Guggenheim Museum), sul mutamento sociale del nostro paese dagli anni 40 a oggi. Ne è segno anche la progressiva riscoperta del valore del lavoro e del sacrificio, per anni considerati una condanna dalla quale sfuggire ad ogni occasione possibile. Si assiste a una rinascita imprenditoriale stile anni 40-50, nonostante che le condizioni siano più difficili, gli ostacoli più grandi, la fatica maggiore. I miti della grande fabbrica, del posto sicuro, del tempo libero sembrano sulla via del tramonto. Si scopre che essi non sono altro che l'altra faccia di una società troppo organizzata e massificata, conformista e a modo suo totalitaria, e che il riscatto sociale sta solo in se stessi, nella propria individualità, nella propria volontà di iniziativa. Anche l'arte ha risentito e risente di queste grandi trasformazioni sociali. Dopo la sbornia dell'informale, dopo l'epidemia del figurativo banalizzante dei petits maitres (e quanto petits!) i cui nomi sono stati gonfiati solo da un vasto mercato di gonzi arricchiti e ignoranti (altro effetto della massificazione della cultura e del gusto), ecco che si ritorna a scoprire i valori autentici. L'attenzione non è più focalizzata solo su "ciò che chiede il mercato": vera e propria idiozia per spennare batterie di pseudo collezionisti-polli di allevamento. Spuntano le individualità. Spuntano artisti con nomi e cognomi anche sconosciuti ai più, ma nomi e cognomi con un curriculum di professionalità di alto livello. Gente che ha magari lavorato nell'ombra per anni, oscurati dai battages mercantili dei più rinomati venditori di autentico nichilismo estetico. Molti degli pseudo collezionisti-polli di allevamento, di cui abbiamo parlato, nell'ultimo disperato tentativo di un recupero dei valori, hanno lasciato le loro residue penne sulla parte più insignificante del mercato dell'ottocento e ora sono nudi, rimpinzati fino al collo di tele, guaches, incisioni e litografie (e in qualche caso si è visto quali litografie!) del tutto privi di interesse per qualsiasi storia dell'arte, persino per una storia dell'arte che si proponesse un profilo rasoterra. Il destino di quelle opere non pub essere che un grande fuoco purificatore, nel quale immettere non soltanto quelle tele, quelle guaches, quelle incisioni e quelle litografie, ma financo i loro telai, i loro mercanti, i loro critici imbonitori e tutti i mezzani che in un modo o nell'altro hanno contribuito a diffondere il morbo che ha causato l'epidemia. C'è quindi un risveglio dell'attenzione. C'è una rinascita del giudizio indipendente (non eterodiretto), a volte anche opportunamente informato e acculturato. C'è una più attenta valutazione dei canoni estetici; una scelta più accurata sia degli autori sia delle opere. Ecco perché allora incominciano a riemergere artisti sui quali il mercato (quell'orribile mercato degli anni settanta e ottanta soprattutto) aveva steso il velo opaco e impermeabile dell'oblio. A Milano si riscopre il realismo esistenziale. Se ne fa una buona mostra alla Permanente, si studiano alcuni dei suoi esponenti. Qualcuno tra questi assurge addirittura ai fasti della celebrazione. È il caso di Ferroni, e in parte di Guerreschi. Ma anche altri esponenti di quel gruppo (Romagnoni, Recalcati, Ceretti, Banchieri, Bodini, Vaglieri, Aricò, Gasparini, Pietro e Dimitri Plescan, e altri), riaccendono gli entusiasmi degli addetti ai lavori e dei cultori dell'arte. È questo anche il caso di Giancarlo Cazzaniga, oggi un maestro indiscusso, ma che già all'età di 32 anni ebbe l'onore di avere opere esposte alla Biennale di Venezia. Era l'anno 1962, trentatré anni fa. E non in cattiva compagnia se accanto a lui quell'anno figuravano artisti come Alberto Giacometti, Odilon Redon, Arshile Gorky, Mario Sironi, Ennio Morlotti. A Venezia Cazzaniga espose un ciclo di opere dedicato al jazz, gli stessi temi di questa mostra milanese. Una mostra che è stata voluta non soltanto per un doveroso omaggio a un artista coerente e per molti aspetti straordinario, ma anche per far rivivere il clima di quegli anni, la Milano di allora, i club notturni di quei primi anni del dopoguerra. Anni nei quali accanto a tanto "laurà" c'era pure lo spazio per passare una serata al Santa Tecla, all'Arethusa o alla Taverna Messicana, in un'atmosfera un po' bohémienne, un po' Harlem, un po' dissacrante e osé (tra un bi-bop e un blues, tra uno spogliarello e un brano di cool jazz). Ed erano serate nelle quali si faceva buona musica, ma soprattutto una musica moderna, nuova, rivoluzionaria per una società che era stata costretta all'autarchia anche culturale da vent'anni di regime fascista ed era oppressa tuttora dal bigottismo democristiano. Della novità e della peculiarità della pittura di Cazzaniga è sintomatico quello che scrisse Mario De Micheli - il critico che più di ogni altro, forse, ha saputo cogliere, quand'erano ancora in nuce, il valore e l'originalità di molti artisti oggi famosi - nella presentazione per la XXXI Biennale d'Arte Internazionale di Venezia nel 1962: "Cazzaniga, sin d'allora, rivela la sua predilezione per il tema dei suonatori di jazz: il suonatore di sassofono, di tromba, di piano o di batteria, il cantante davanti al microfono. Nel giro di pochi anni questi personaggi sono diventati i protagonisti della sua pittura, dei suoi fogli a tempera, delle sue litografie, dei suoi disegni; sono diventati quasi emblemi di una vita allucinata e fantomatica, eppure vera: una vita immersa in fumosi spazi, dentro atmosfere grigie o neutre. Dentro a tali atmosfere, appunto, si manifesta la presenza oggettiva delle forme, emerge un profilo, uno scorcio, un volto, uno strumento. In genere il personaggio è sempre solo, isolato, ed è concepito come un'apparizione subitanea in un vuoto senza confini; è un personaggio che esce dall'ombra per un monologo di gesti e di suoni, ma anche per tentare una comunicazione con gli altri . E Cazzaniga è, credo, l'unico artista che abbia saputo cogliere questo frammento di realtà (il jazz, i suoi interpreti, i suoi strumenti, oserei dire i suoi suoni) e trasferirli sulla tela. Ma non con intento passivamente illustrativo o documentale, bensì cercando di riscrivere in un linguaggio bidimensionale e cromatico tutta l'inafferrabile varietà dei movimenti e delle note di un suonatore di jazz. Un linguaggio attraversato - scrisse allora Valsecchi - da "certe veloci lucentezze in mezzo all'opaco spazio", un linguaggio dal quale "vengono immagini di una drammatica consistenza che occupano di prepotenza la memoria". Una ricerca, quella di Cazzaniga, che parte proprio da quegli anni 50 e arriva fino ai giorni nostri, come fedele specchio di una realtà circoscritta ma che è sempre rimasta, pur nei mutamenti delle scuole e degli interpreti, fedele a se stessa: fare della buona musica, fare della musica nuova. La stessa operazione che Cazzaniga ha fatto e fa in pittura: fare della buona pittura, fare della pittura nuova. Sì, nuova, perché Cazzaniga mi risulta essere l'unico vero interprete di quegli anni del jazz in Italia. È l'unico che abbia sentito e tradotto l'atmosfera, i gesti e i suoni di un'orchestra jazz.In questa splendida opera non c'è nulla di creato con artificio intellettuale freddo e calcolato. La sua è pittura costruita e meditata, certamente, ma poi realizzata di getto, con estro, con grande sensualità espressiva. Il definito e I'indefinito si mescolano in queste opere impercettibilmente, dando vita a quadri senza iati e senza cesure. Lo scopo è riuscire a rendere la musicalità, la luce e la non-luce di quegli ambienti (fumo, rumore, parole), e, sopra ogni cosa, il librarsi delle note più ardite che Cazzaniga esprime con guizzi vorticosi del pennello, nell'alternarsi di bianchi, gialli e rosa, con bruni, marroni, blu e neri, in un maestoso affresco barocco, che solo apparentemente sembra inestricabile ma che in realtà è definito in ogni particolare, così come ogni particolare è quadro a sé. È così che deve essere un vero quadro, come Longhi suggeriva ai suoi allievi. Quadri che vanno in profondità, non mere spalmate di colore sulla superficie. "Ci fu un momento nell'opera del nostro pittore ha scritto ancora Valsecchi - in cui l'esistente sembrava accadere e muoversi negli impasti informi di una desolazione senza scampo, lemuri e larve più che uomini dentro le fosse buie dei giorni spogliati di tutto: il tempo delle sue caves esistenzialiste tra fumi di riflettori e luccicare di sassofoni. Non so se fosse già un giudizio, ma certo era una testimonianza di squallide condizioni umane, anche se all'invettiva di rivolta Cazzaniga dimostrava di contrapporre una silenziosa capacità di sofferenza. Non era rassegnazione, ma l'ostinata persuasione che il dolente silenzio riesca a vincere anche la prepotente persecuzione dei potenti di ogni specie. Chi ha sentito il canto di Billie Holiday, il piano di Lennie Tristano o la tromba di Chet Baker, sa cosa voglio dire . Ma oltre a Chet Baker - osservò in seguito Alberico Sala - Thelonious Monk, Gerry Mulligan e John Levis con le sue trame esatte e finissime. E insieme con loro la musica di altri grandi: Miles Davis, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, il Cool iazz e l'Hard hop, Louis Armstrong e l'intramontabile Jazz tradizionale di New Orleans. E gli interpreti italiani erano Gianni Basso, Oscar Valdambrini, Franco Cerri, Enrico Intra, la cantante Lilian Terry (magistrale interprete di Fever) e altri che si inserivano in un ambiente culturale ricco di fermenti vivissimi, di contatti e valenze mondiali: in letteratura Sartre e Camus, Robbe-Grillet, Michel Butor e la filosofia esistenzialista, fino a Kerouac, del quale nel 1959, nella Medusa mondadoriana esce l'opera sua più famosa: On the road. Nella critica: De Micheli, Testori, Russoli, Kaisserlian, Mascherpa e altri. Le figure dei suonatori dipinti da Cazzaniga sono coinvolte in un dinamismo frenetico, che ricorda certi visi di Bacon e la grafica di Giacometti. Non sono immagini illustrative, descrittive, ma intensamente pittoriche. Si può capire che soprattutto negli anni cinquanta e primi sessanta questa pittura così balenante, così sbattimentata (per dirla in termini secenteschi) avesse un effetto dirompente sul gusto prevalente dell'epoca, anche su quello all'avanguardia che pure aveva già dimestichezza con Bacon e con il cubismo. Era una pittura fuori da schemi precostituiti, e sicuramente innovativa nei temi e nella resa degli effetti finali. In questi temi e in questo convulso e violento sbattimento pittorico, di luci, ombre, gesti, suoni, rumori e improvvisi silenzi (come buchi neri che si perdono nell'universo) stanno i valori profondi e durevoli di questi quadri di Cazzaniga.
(1995)