ROBERTO TASSI

La pittura di Cazzaniga possiede delle caratteristiche che la differenziano dall'arte che si è sviluppata a Milano negli anni cinquanta e sessanta e le segnano un posto preciso nell' ambito di una storia artistica e di una sensibilità che si può indicare come lombarda; delimitano un mondo, una zona, un angolo di visione, quindi un modo di fondare il rapporto con la realtà e infine la forma d'essere di una specifica costituzione psichica. Ogni cosa in questo mondo si manifesta sotto un velo esile ma ininterrotto di malinconia, così diffuso, insinuante e duttile da apparire come la sostanza stessa dell'immagine, come se venisse lentamente spremuto dalle cose e servisse poi da legame tra loro dando significato e consistenza allo spazio. Ma cos'è questo che chiamiamo malinconia, e che si adatta più a dei fatti di esistenza che a dei fatti pittorici, e che indica più delle sfumature psicologiche che delle atmosfere cromatiche? È un sentimento sottile che chiude come un muro l'orizzonte, così della vita come dell'opera, e delimita uno spazio in cui tutto ciò che respira e si muove e si organizza vive questa lieve ansia, questa acuta insoddisfazione che è un risorgere, nel presente, del passato con la sua impossibilità a esistere di nuovo e quindi il suo destino a rimanere frustrato, come una impotenza esistenziale. È in fondo un modo minore dell'angoscia. Ma nel lavoro di Cazzaniga, da un quadro all'altro, anche lontani di anni e di idee, questa situazione si ripete, diventando un trasferimento diretto dalla vita del pittore a quella dell'opera, senza intermezzi, senza distacchi. E ciò che rende possibile tale continuità del sentimento essenziale, la sua ininterrotta presenza, la sua fondazione senza dramma e senza lotta sta proprio nel suo attenuarsi, nel suo sfumato consistere, per cui l'artista lo può accettare in un moto di rassegnazione. Non si tratta naturalmente di una resa, di consegnarsi passivamente alle ingiunzioni della realtà, registrandone lo scorrere come di un'acqua che non lascia traccia se non per la sua azione levigante; la rassegnazione contiene già un giudizio e una scelta quindi è una posizione in qualche modo attiva, solo che tende a rendere omogeneo il rapporto con la realtà, omogenea quindi la sequenza di immagini che ne deriva. Ogni cosa è predisposta e viene accolta con un leggero disincanto; l'incontro avviene in una zona dove i contrasti sono attenuati e ne arriva un riflesso o un'eco come di loro fantasmi, ombre o impronte; una zona che non è un rifugio, ma uno spazio istituito, creato, in cui l'operazione acquista la sua autenticità. Da questa alchimia non sprofondata, né oscura ma pure vitale nasce l'opera, che porta così nel velo di malinconia il segno della sua gestazione. È anche questa, sicuramente, una ferita, ma di cui non si conoscono le proporzioni Cazzaniga rimane così continuamente sull'orlo di una situazione estrema; ma non si butta allo sbaraglio, come può farlo Bacon o, per restare un una zona più vicina a lui, un pittore che ha fatto esperienze simili alle sue come Ferroni. Si trattiene e cerca di vincere l'angoscia imbellendola con una certa dose di grazia, che è un modo interno, umile, delicato, non retorico di agire e di far sorgere uno spasmo di poesia dalla fugacità. E può a volte, richiamare piuttosto l'ombra di De Pisis, cioè di un altro modo di vincere l'angoscia con la grazia, di nascondere il dramma sotto il piacere. Che non arriva però in Cazzaniga fino alla sensualità né dell'oggetto pittorico, né della materia, tantomeno del colore. Cazzaniga opera una riduzione che trasforma lentamente l'oggetto pittorico in un organismo in cui sono rallentati in processi vitali e che, spogliato dei rapporti, delle esuberanze, della varietà dei fenomeni, si restringe a una sua essenza interna, alla rappresentazione di un sentimento poeticamente monotono della vita. Questo processo è ottenuto mantenendo con rigore, con fatica, con una continua sorveglianza, l'immagine su una linea di semplicità dei suoi elementi, secondo una scelta precisa che non viene dall'istinto, ma dalla meditazione, dalla consapevolezza. Cosi un'esperienza esistenziale ha creato i segni, le impronte psichiche che si riflettono nell'opera nel momento in cui il pittore ne ha presa coscienza e sa far coincidere malinconia e semplicità, grazia e dolore. Le immagini nascono allora filtrate dal ricordo; sono momenti situati nel flusso del tempo, testimonianze di un frammento di passato che acquista la sua vita nel punto del ritorno, quando un attimo del presente opera il richiamo; e del ricordo mantengono la lieve imprecisione, il lento fluttuare, l'evidenza appena insinuante, non decisa, l'allusività del colore, l'indeterminatezza dello spazio. Sono immagini della memoria. Una pittura quindi che non opera una presa diretta sulla realtà, che non nasce da un moto di immersione o di partecipazione immediata, ma spreme gli oggetti fino a farne delle impronte, dei relitti di un pensiero che affronta la realtà come rinascita; in fondo dei segni che, pur nella loro semplicità, contengono un investimento simbolico poiché rimandano ad un momento e ad una situazione che non sono quelli del presente, testimoniano di qualcosa che è altro, foss'anche la sottigliezza di un moto dell'anima; e in questo partecipano di un frammento di mistero. Le opere scelte per questa documentazione appartengono agli anni dal 1965 ad oggi: sono anni fecondi, di meditazione e di maturità pittorica. I vari elementi della pittura di Cazzaniga vi confluiscono dopo un tragitto che attraversa gli anni difficili della formazione milanese, e vi si trovano ormai approntati a stringere l'immagine in una costruzione ben definita, che di quell'esperienza conserva gli stimoli più vitali. Infatti su questo periodo così compatto si può considerare ormai fondata la personalità di Cazzaniga, essendo in esso presenti i segni che la costituiscono nella loro più scoperta immanenza. Analizzandoli specificamente troviamo anzitutto l'omogeneità cromatica, che deriva da una zona della tavolozza un po' spenta, attenuata, tendente al tonale, adatta quindi ad esprimere l'atmosfera di nostalgia e di tristezza che è propria del ricordo; non vi appaiono i colori diretti, squillanti, ma gli spessori opachi, gli sfumati di tono basso, i bianchi un po' calcinosi, le terre, gli ocra, i gialli autunnali, i grigi «lombardi», viola e celesti nella loro espressione più sottile, i rosa e le madreperle madidi di stille mattinali; quando in questa uniforme unione di toni appare un tocco di rosso vi brilla con una preziosità di pietra rara. Così sul lato cromatico della pittura di Cazzaniga si può fondare un primo riscontro dell'interpretazione che siam venuti finora, per accenni, stendendo: una certa liricità che ha rapporti non del tutto indiretti con un tramando naturalistico, che partendo da ciò che in Morlotti è drammatica e potente fondazione di una struttura del naturale (violata in oscure profondità) la riduce alla propria intenzione poetica, la investe della propria temperatura psicologica e crea, per esempio, trofei di foglie stinte, seccate e coglie la malinconia del declino; su questa uno scorrere di momenti vissuti che hanno fissato nella realtà dei punti poetici da sciogliere, da trasformare in atmosfere dolenti; un transito di nebbie sottili, cilestrine, lattee o ingrigite che hanno già nella costituzione cromatica la loro valenza psicologica. I colori della conoscenza indiretta, dell'evocazione, della poesia che nasce dalla coscienza profonda e sofferta della fugacità del reale. Le cose sono fuggitive, restano le loro spoglie, il ricordo della loro bellezza momentanea. Anche lo spazio di queste opere è di tipo emblematico, allusivo; ridotto al massimo nella direzione della profondità è direttamente omogeneo al colore; diviso per lo più in due zone che indicano due momenti dell'opera è come una parete su cui gli oggetti sono appoggiati o una sostanza amorfa, a funzione psicologica, dalla quale emergono, non è naturalistico e d'altra parte nemmeno metafisico, ma partecipa di una incerta fisicità, che sta tra l'indicazione di un sentimento e l'esibizione di un evento misterioso, quasi medianico; in alcune di queste opere, e sono le più tipiche in tale direzione, non si avverte più nessuna distinzione tra interno ed esterno, a volte infatti gli oggetti sembrano depositati su un piano di tavolo e l'impressione è avvalorata dall'emergere, dietro di loro, dello schienale di una seggiola, ma la zona alta dello spazio si presenta come un cielo e riflette sulle cose sottostanti l'atmosfera movimentata e libera di un paesaggio; altre volte invece gli oggetti appaiono sparsi sulla terra o su un prato, ma ecco che, sul fondo la maniglia di una finestra indica la chiusura di un interno. In questa ambiguità, anzi identità tra fuori e dentro, tra la luce di un cielo o lo spessore di una parete vegetale  e i muri omogenei e inerti di una stanza sta molto più che una semplice soluzione pittorica, sta l'indicazione di un rapporto indiretto, evocativo, alonato con la realtà e il porsi della persona poetica di Cazzaniga in una zona di incertezza, di margine insicuro, tra il vero e il suo riflesso, tra l'assunzione degli oggetti come fatti reali e la loro elaborazione come segni della memoria, come immagini risorte da un deposito psicologico. Ma proprio in questa incertezza, in questa divisione tra fattori diversi, in questa impossibilità di presa diretta sul reale, in questo uso unitario di spazi e di fatti non omologhi che si sovrappongono ai margini, si trova la realtà poetica di queste opere, e, nel corrispondere a una situazione vitale, la loro autenticità sotto il loro fascino. A volte pochi oggetti amalgamati in bianchi involucri si depositano sul fondo come caduti attraverso strati profondi di acqua, mentre lo spazio è tutto un movimento di foglie agitate da un vento che fa vibrare l'atmosfera nebbiosa, e una striscia netta, argentata di luce attraversa da cima a fondo tutta la costruzione, come l'abbacinante passaggio di una stella tra le brume del ricordo; altre volte essi, arricchiti di croma e di soffice luminosità, si dispongono in una zona circondata tra grigioscuri fantasmi di rami e di fronde, come nella radura di un bosco reso compatto dal buio della sera; oppure gli oggetti, frutti, conchiglie, ammassi di foglie, rami levigati, polpe di teneri rosa, si innalzano come simbolici trofei dentro il lume incerto di una stanza. Una semplificazione anche più intensa è perseguita nei paesaggi: in confronto agli esempi più recenti di naturalismo, a quello lombardo in particolare, questi, privi di sontuosità, di spessore materico, di senso quindi dell'affondamento, si pongono su un lato un po' diverso, dove è il sentimento malinconico dell'esistenza, la tristezza e lo squallore del vivere, che operano la riduzione delle cose, l'impoverimento dei mezzi, eliminando ogni avventura eccedente, ogni profusione formale, la presenza bruciante o il senso oscuro delle radici, per fermare sotto un cielo tra il grigio e l'azzurro, doloroso, indifferente e uguale, il segno di pochi arbusti, di una costa brulla, appena franata, di qualche fiore o foglia autunnale. Il lato di una Lombardia di sottile sensibilità, di desolazione tutta interna accettata per antico tramando. Una tale intuizione del paesaggio apre e chiude il gruppo di opere che testimoniano gli ultimi cinque anni di lavoro, stringendole così nel cerchio ininterrotto di una ispirazione omogenea e delimitando un periodo che è qui a indicare la maturità raggiunta, e a dimostrare anche una sua storia interna, che appare di tanto articolata di quanto differiscono le prime opere del 1965 e l'ultima del 1970. La scelta e la combinazione complessiva dei toni e dei loro rapporti non sono cambiate, la sostanza del sentimento neanche; il primo paesaggio però è tutto sfatto, sfumato, suggerito, un'amalgama annebbiata di sere nuvolose sulla pianura da cui emergono le tracce della vegetazione; gli arbusti rinsecchiti e dorati dalla rifrazione ovattata della luce, un abbandono alla poesia crepuscolare e di atmosfera, alla stagnazione senza confini del ricordo, al convergere di un tempo e di uno spazio imprecisi, metastorici, psicologici. L'ultimo paesaggio ha acquistato una consistenzialità più netta, l'immagine vi è delineata con una costrizione formale che non rifugge da un elemento di durezza e, a tratti, di aridità; c'è un prosciugamento che riporta le cose a una dimensione più reale e fissa sullo schermo del ricordo una impressione più sicura; così il tempo e lo spazio diventano sempre diretti, circostanziati, non sfuggenti. Tra questi due poli che non sono opposti, ma solo differenziati lungo un'unica linea, stanno tutta la poesia, di sottile e doloroso strazio, e la personalità di Cazzaniga.
(1970)