VITTORIO FAGONE

L'americano Henry Adams di fronte alla «gloria» trionfante e venerata della dinamo di tredici metri all'esposizione Universale di Parigi del 1900 e poi stordito a rimeditare dentro le cattedrali di Chartres e Amiens arrivava a concludere senza incertezze «tutto il vapore del mondo non poteva, come la Vergine, edificare Chartres». Probabilmente Adams in questa deduzione commetteva un errore (di percorso logico non storico) ma il capitolo che nella sua autobiografia ha intitolato «la dinamo e la Vergine» oggi potrebbe premettersi con chiarificatrice utilità ai cataloghi di molte mostre di pittura. Esiste ai nostri giorni un taglio netto nelle arti visive tra chi vede il mondo come una progressione inarrestabile di dinamo in espansione, o minutirizzazione, ed è interessato a realizzarne lucenti metafore tecnologiche e chi crede all'aura emozionale della realtà, alla plastica forza del visibile come a una fenomenicità particolare, all'inesaurita efficacia di un linguaggio antico, la pittura, nel rendere come diceva Klee visibile l'invisibile. Cazzaniga è interamente in questa seconda direzione. Già da quando intorno al '60 cominciarono a notarsi tra le opere più promettenti di giovani pittori i suoi «suonatori di jazz», l'artista appariva impegnato a cercare oltre un certo alone sentimentale, l'improvvisa emergenza di un personaggio solitario, l'incidenza radente di una realtà fatiscente. Rifiutando asprezze e dissonanze e legandosi piuttosto agli umori di una certa pittura padana, ma con libera determinazione e secondo una dinamica costruttiva, l'opera di Cazzaniga si è andata precisando nel senso di una più aperta aderenza tra immagine formale e impulso evocativo. Egli dipinge con assidua, sottomessa fedeltà luoghi naturali ma sempre in una tensione limite e in un allusivo confine. Di frequente sono spiagge, siepi, sentieri, davanzali, luoghi da dove la memoria e l'ansia piegano ambivalenti e pressanti richiami; da dove la realtà alle spalle, intorno, sembra precipitare in immagini complesse e senza corpo. L'occasione lombarda di Cazzaniga, evidente in una certa «soavità», nella predilezione per una pittura chiara immersa in una luce lattescente, è superata da una simile direzionalità poetica. Di fronte al paesaggio egli si muove non dalla remota, mistica distanza della contemplazione ma con vigile eccitazione; egli però non trasfigura la realtà in simbolo, non ne riveste l'apparenza di ambigui fantasmi (nel senso di Rodolphe Bresdin e Odilon Redon) ma rischiosamente cerca di separarne le diverse, oblique distanze, di recuperarne un silenzio che è, nell'eccezione sartriana, non vuoto ma «distruzione di parole». È una operazione che distende la qualità naturalistica del paesaggio in una singolare tensione temporale: le sottili variazioni nelle quali è sparpagliata la compatta apparenza delle cose liberano una concitata evidenza, un senso acuto del nascere-morire, del trapassare vittorioso e irrefrenabile del tempo. In una direzionalità nuova Cazzaniga ha così recuperato una delle costanti profonde dell'arte moderna. Il colore sottile, quasi estenuato, che noi vediamo trasmutare nei suoi quadri deriva sì dalla tradizione padana ma s'accorda anche con accesa intenzione a Bonnard, a Sutherland: Le inesaurite «ore» del naturale.
(1970)